Gernot Böhme. Kunst nach der Natur

Vortrag im Rahmen des Symposiums Andere Orte. Öffentliche Räume und Kunst

I. Einleitung

II. Natur im Museum

III. Kunst in naturhistorischen Museen

Das naturhistorische Museum ist zu seinem eigenen Museum geworden. Es ist die Frage, wie man auf diese Situation reagiert. Ganz falsch wäre es bzw. ist es, diese Museen aktualisieren zu wollen. Das geschieht - aus verständlichen Gründen, nicht nur aus Verlegenheit, sondern auch, weil man diese Museen praktisch zu schulpädagogischen Zwecken braucht. Aber durch Aktualisierung wird ein Kulturgut zerstört. Es wird ein Denkmal einer gewesenen Naturbeziehung des Menschen und ein Dokument eines vergangenen Naturzustands zerstört. Deshalb ist es weit besser, durch künstlerische Aktivitäten in diesen Museen ihren besonderen Charakter sichtbar zu machen. Denn er ist für den Laien nicht sichtbar. Unvoreingenommene Besucher, insbesondere Schulklassen, nehmen diese Museen einfach als das wahr, als was sie sich immer noch geben, nämlich als Präsentationen wirklicher Natur. Das Minimum, was man in dieser Situation tun könnte, wäre, Totenköpfe an die Scheiben der Vitrinen zu kleben, wo sie ausgestorbene Spezies enthalten, oder rote Kreuze, wo es sich um bedrohte Arten handelt. Eine solche Aktion wäre schon als eine künstlerische Aktivität zu bezeichnen. Sie brächte ein reflexives Moment in die Wahrnehmung und thematisierte die Art der Präsentation.

Künstlerische Aktivitäten in naturhistorischen Museen könnten den Besucher veranlassen, ein Gespür dafür zu bekommen, wo er sich überhaupt befindet, und ein Gefühl dafür zu entwickeln, dass es mit diesen Museen etwas Besonderes auf sich hat. Sie könnten dazu führen, dass sein Blick nicht der aufnehmende Blick ist, der in einer Bilderwelt umherschweift, sondern gewissermassen ein Querblick wird, der erlaubt, die Präsentation der Natur als solche wahrzunehmen und das Präsentierte anders wahrzunehmen, als es gemeint war. Das könnte heissen, den präsentierten Naturzustand mit dem heute aktuellen in Beziehung zu setzen, und es könnte heissen, die in der Präsentation enthaltene Naturbeziehung selbst zu reflektieren. Aber es kann schliesslich auch heissen, dass der Blick wirklich zu einem ästhetischen wird, nämlich zu einem Wahrnehmen von Bildern und einem Spüren von Anmutungen, und das letztere hiesse, den Exponaten in den Schaukästen den Charakter einer wirklich existierenden Natur zu nehmen.

Ich möchte jetzt im folgenden das Gesagte an vier Beispielen illustrieren, freilich nicht an Beispielen aus dem oben genannten Ausstellungsprojekt. Denn es dürfte schwer sein, vor seiner Realisierung über deren Wirksamkeit zu spekulieren. Mein erstes Beispiel sind die Beuys-Räume[12] im Hessischen Landesmuseum Darmstadt bzw. ein ganz spezifischer Aspekt dieser Räume. Ich erwähnte schon, dass das Hessische Landesmuseum Darmstadt eins der wenigen Museen ist, das die Einheit von Kunst und Natur noch bewahrt hat - freilich als Einheit zweier Abteilungen unter einem Dach. Beuys aber hat in gewisser Weise durch seine Installation beide Teile wieder zusammengebracht. Damit komme ich zu dem besonderen Aspekt, durch den Beuys sich in seinem Werk auf das naturhistorische Museum bezieht: Beuys verwendete für einen Teil seiner Installation die Vitrinen, in denen im naturhistorischen Teil die ausgestopften Exemplare von Vögeln, Fischen, Raubtieren usw. und die in Weingeist oder Öl konservierten Embryos, Missgeburten und Eingeweide gezeigt werden. In eben diesen Vitrinen nun zeigt Beuys tote Bienen und verschimmelte, aber als solche konservierte Würste, Brot und natürlich Talg, Fett - überhaupt Altgewordenes und im Zustand des Altgewordenseins Angehaltenes.

Natürlich sind diese Werke von Beuys ihre eigene Welt, und man muss sich auch auf diese einlassen. Aber sie sind eben auch in der Welt und in diesem Museum und machen als solches etwas sichtbar, was ohne sie im Verborgenen bliebe, und sie bringen etwas zur Reflexion, was ohne sie unbedacht wäre: Beuys präsentiert Natur in seinen Vitrinen in einer Weise, wie man sie nach den anderen Teilen des naturhistorischen Museums kaum als Natur akzeptieren würde. Er präsentiert gewesene, verwesende Natur. Dieser Vergangenheitscharakter wird noch apostrophiert durch die Anwesenheit alten gebrauchten Geräts in den Vitrinen. Durch die kulturgeschichtliche Perspektive wird der Vergangenheitscharakter noch deutlicher als durch die Insignien des Verfalls an den Naturgegenständen. Beuys hat ja in seine Werke bewusst Artefakte integriert, die zur Zeit der Installation bereits veraltet waren. Seine Werke erhalten dadurch einen Vergangenheitscharakter oder umgekehrt, sie präsentieren sich als Dokumente, Erinnerungsstücke.

Man könnte die Vitrinen von Beuys im Hessischen Landesmuseum im wörtlichen Sinne als nature morte, als tote Natur bezeichnen. Sie trügen diesen Namen mit mehr Recht als die klassischen Stilleben, die gewöhnlich so bezeichnet werden. Immerhin enthalten Stilleben im allgemeinen die Vanitas-Komponente, d. h. sie präsentieren die Natur nicht nur in ihrer artspezifischen Pracht und Vollkommenheit à la Maria Sibylla Merian, sondern zeigen, sei es durch ein welkes Blatt oder durch einen wurmstichigen Apfel, auch immer Spuren der Vergänglichkeit. Und gerade diese, das wird jetzt im Spiegel des Beuys'schen Werkes deutlich, enthalten die naturhistorischen Präsentationen der Arten nicht. Der Schein der Ewigkeit, der durch diese Präsentation den Naturwesen verliehen wird, erweist sich nun in mehrfacher Hinsicht als trügerisch. Nicht nur werden die Arten als ewig präsentiert, sondern auch die Exemplare quasi als unsterblich - daran ändert auch nichts, dass man an manchen Exponaten sieht, wie beispielsweise eine Maus von einer Schlange verschlungen wird. Das heisst, die klassischen naturkundlichen Museen präsentieren ihre Exponate als Repräsentanten platonischer Ideen.

Man kann sagen, dass durch die Anwesenheit von Beuys' Werk im naturhistorischen Museen die dort gezeigte Natur selbst zum Kunstwerk wird. Man mag die Kunst der Präparatoren, Restaurateure und der Arrangeure von Dioramen auch unter handwerklichen Gesichtspunkten schätzen. Aber man kann sie auch ganz anders sehen, nämlich als nature morte: das ist die genannte Ästhetisierung des naturhistorischen Museums - oder sagen wir, weil sie schleichend kulturhistorisch ohnehin stattfindet, ihre explizite Ästhetisierung.

Gleichzeitig enthält die Konfrontation von Beuys' Vitrinen mit dem historischen Museum auch eine moralische Komponente - und man darf diese Beuys, dem Grünen durchaus als Absicht unterstellen. Zurückkehrend von den toten Bienen in Beuys' Vitrinen kommt man erst auf die Idee, dass all diese prächtigen Vögel und Schlangen in den anderen Vitrinen ja auch tot sind und sterben mussten, um als Exponate verewigt zu werden. Es steht uns nicht an, die Liebe zur Natur bei den Biologen, Zoologen, Kustoden des 18. und 19. Jahrhunderts, denen vor allem wir diese prächtigen Sammlungen in unseren naturhistorischen Museen verdanken - es steht uns nicht an, deren Liebe zur Natur zu bezweifeln. Aber es war irgendwie eine tödliche Liebe, eine kalte Liebe, und sie hat nicht zur Pflege und Erhaltung der Natur beigetragen. Vielmehr war sie ein Exponent einer entfremdeten Haltung zur Natur, eines modernen Jäger- und Sammlertums, das die Natur nur noch unter dem Gesichtspunkt menschlicher Zwecke, und seien es Zwecke der Erkenntnis oder der Ästhetik, sah. Die naturhistorischen Museen waren nur der Gipfel eines massenhaften Sammlertums, des Botanisierens, des Käfersammelns, Schmetterlingsammelns als Massensport. die schönen Säugetierexemplare, die uns aus den Glaskästen anstarren, sind doch nur die feinste Auswahl des massenhaft überall in der Welt durch herrisches Weidmannstum zur Strecke gebrachten Wildes.

Mein zweites Beispiel ist ebenfalls aus dem Hessischen Landesmuseum Darmstadt gewählt: 1992 hat der Künstler Franz Xaver Baier[13] durch dieses Museum eine sogenannte Frischespur gelegt. Diese Installation bestand in der Aufstellung von Zinkeimern, einzeln oder in Gruppen, gefüllt mit leuchtend gelbroten Äpfeln an bestimmten ausgewählten Stellen des ganzen Museums. Der Effekt, gemessen an dem Medieninteresse und der Beteiligung des Publikums war ganz ausserordentlich. So gesehen kann man die Installation auch als eine PR-Aktion des Museums werten. Auch das schon wäre eine hinreichende Legitimation. Aber die Frischespur war eben auch ein ästhetisches Ereignis. Wenn in einer Beweinung Christi, vor Anselm Feuerbachs Iphigenie und einer Alpenlandschaft von Eugen Bracht Eimer mit Äpfeln erscheinen, dann werden diese Werke in eine eigentümliche Konstellation gebracht, sie werden verändert wahrgenommen und insbesondere wird die Institution Museum problematisiert. Die eigentümliche Aura der Heiligkeit, jene Mischung aus Kult und Ausstellungsatmosphäre wird durch die banalen und frugalen Objekte abgehoben und als solche spürbar. Das Nolimetangere, das die musealen Kunstwerke umgibt und schützt, umflattert, gewissermassen zerrissen, auch die Zinkeimer mit Äpfeln: Darf man sie anfassen, essen? Es gab kein explizites Verbot. Und so schwankten die Besucher zwischen einer Auratisierung der Apfeleimer und ihrer Benutzung als Gebrauchsgegenstände.

Damit sind allgemeinere Erfahrungsstrukturen dieser Installation genannt. Was uns hier besonders interessiert, ist die Wirkung der Frischespur im naturhistorischen Teil des Museums. Hier sind ja die Exponate dem Besucher in besonderer Weise entrückt, sie sind nämlich in der Regel vom Besucher durch Glasscheiben getrennt. Der Besucher wird hier wie auch in den anderen Teilen des Museums auf das rein Visuelle reduziert. Aber diese Reduktion ist in den übrigen Teilen des Museums nicht so gravierend, da es sich ja dort im wesentlichen bei den Exponaten um Bilder handelt, während es im naturhistorischen Museum eigentlich um Gegenstände geht, um Repräsentanten der Realität. Die Frischespur mit ihren Äpfeln und den Zinkeimern, die heute als Insignien von Land und traditionellen Wirtschaftsformen wirken, macht die Exponate des naturhistorischen Museums erst eigentlich zu den virtuellen Gegenständen, die sie in Wahrheit sind. Mit ihrer Handfestigkeit und Erdhaftigkeit protestieren die Apfeleimer im Namen der Realität. Und der Besucher, der die Äpfel riecht und zugreifen möchte oder es gar tut, erfährt sich im Angesicht der repräsentativen Natur des naturhistorischen Museums selbst als Natur. Er spürt die Distanziertheit jener ästhetisch wissenschaftlichen Naturbeziehung, aus der heraus das naturhistorische Museum entstanden ist und in die er gewöhnlich als Besucher hineingebracht wird. Indem er zum Apfel greift, vollzieht er ineins den Protest gegen die Musealisierung von Natur wie auch jenes Bewusstsein, das den Kern des Mentalitätswandels bildet, der durch die Umweltbewegung sich vollzieht: das Bewusstsein, das wir selbst qua Leib Natur sind.

Als drittes Beispiel möchte ich ein Projekt des Schweizers Toni Zulauf[14] nennen. Es wurde in den Jahren 1992-1995 realisiert und trug den Titel Die Kunst des Fliegenfischens. The contemplative man's recreation. Als Ausstellung wurde es unter anderem im Senckenberg-Museum in Frankfurt gezeigt.

Das Projekt war äusserst vielschichtig und komplex und lässt sich schwer mit wenigen Worten umschreiben. Es ging, wie der Titel sagt, um die Kunst des Fliegenfischens, und zwar in einem ganz umfassenden, um nicht zu sagen totalen Sinne: die Biologie und die Ethologie der Fische, die Geschichte des Fliegenfischens, ihre Technik, die Geräte, die Ökologie der Gewässer, in denen diese Kunst ausgeübt wird, die verschiedenen Fischarten, die durch künstliche Fliegen an Wurfangeln gefischt werden können. Das vielfältige Material - Texte, Geräte, Präparate, Gewässerproben - wurde in aufklappbaren Kofferkisten präsentiert, die in der Ausstellung wie aufgeschlagene Folianten oder Wunderkisten wirkten.

Im Senckenberg-Museum der Stadt Frankfurt, einem der grossen klassischen naturhistorischen Museen, wurde die Ausstellung in besonderen Räumen gezeigt, und der Besucher geriet in sie hinein wie einfach in eine zusätzliche Abteilung neben allen anderen. Aber diese Abteilung war eben ganz anders: Das ist mit dem Stichwort Totalität schon ausgesprochen worden. Es ging in Toni Zulaufs Ausstellung nicht wie in den übrigen Räumen des naturhistorischen Museums um die Natur an sich oder die Natur unter sich, sondern um Natur im kulturellen Zusammenhang bzw. um eine Kultur, nämlich die Kunst des Fliegenfischens, durch die sich der Mensch zur Natur in Beziehung gesetzt hat. Diese Kunst des Fliegenfischens unterscheidet sich in der Naturbeziehung auch grundsätzlich von dem wissenschaftlichen Zugriff, der zu den Exponaten des Naturkundemuseums geführt hat. Zwar handelt es sich auch hier um Naturaneignung, und die Fliegenfischerei ist eine Form der Jagd, aber, wie Toni Zulauf vielleicht in dem englischen Untertitel ein bisschen zu stark betont, sie ist auch eine kontemplative Beziehung des Menschen zur Natur. Entscheidend aber ist, dass die Fliegenfischerei eine Naturbeziehung ist, in der der Mensch sich in besonderer Weise auf Natur einlässt. Man könnte geradezu sagen: mimetisch. Deshalb spielt die Ethologie, d. h. das Verhalten der Fische und ihre Erforschung auch eine so grosse Rolle. Der Fliegenfischer spielt gewissermassen im Spiel der Natur mit, wenngleich nicht wirklich und nicht im Ernst. Aber es liegt in der Kunst der Fliegenfischerei eben doch eine Kenntnis von Natur, die zugleich Anerkenntnis ist und ein praktisches Sich-Einüben mit der Natur.

Durch das Projekt von Toni Zulauf wird der analytischen, klassifizierenden und distanzierten wissenschaftlichen Verfahrensweise des naturhistorischen Museums ein ganz anderer Zugang zur Natur entgegengesetzt. Dieser Zugang ist eigentlich eine Praxis und ein Vollzug im Lebenszusammenhang. Die künstlerische Leistung, die durch das Projekt vollbracht wird, ist die Visualisierung der Totalität, in die diese Praxis eingebettet ist. Man mag die Fliegenfischerei als solche problematisieren und die direkte, gar persönlich zu nennende Beziehung, in die der Fischer durch seine Kunst zum Fisch tritt, kritisieren, weil sie eben doch einseitig und übermächtig ist und mit dem Tod des Fisches endet - es wird eben doch durch das Projekt von Toni Zulauf im naturhistorischen Museum eine ganz andere und in gewisser Hinsicht wahrere Beziehung des Menschen sichtbar: Der Mensch ist nicht extramundaner Betrachter, vielmehr ist seine Beziehung zur Natur praktisch. Natur wird sichtbar im kulturellen Zusammenhang.

Kurz sei zum Schluss noch ein viertes in gewisser Hinsicht triviales Beispiel erwähnt, sich künstlerisch auf Natur in naturhistorischen Museen zu beziehen. Es handelt sich um die Fotoarbeiten von Roger Friedrich mit dem Titel Après de la nature, nach der Natur. Friedrich hat in naturhistorischen Museen fotografiert. Seine Fotos erscheinen in allgemeinen Fotoausstellungen (beispielsweise 1996 im Theaterfoyer Darmstadt), sie könnten natürlich auch vor Ort, d. h. im naturhistorischen Museum gezeigt werden. Ich nannte Friedrichs Arbeiten in unserem Zusammenhang trivial, weil die Fotografie zunächst nichts als die Übersetzung in ein anderes Medium ist, und das heisst hier die Verselbständigung von Anblicken durch ihre Reproduzierbarkeit. Aber durch die Fotografie in naturhistorischen Museen wird eben das geleistet und explizit gemacht, was ich deren Ästhetisierung genannt habe. Durch Fotografieren wird erst eigentlich zum Bild, was der Sache nach potentiell schon Bild und bloss noch Bild ist. Dabei muss man allerdings den Fotografien von Roger Friedrich attestieren, dass sie jenes Sich-Einlassen auf Anmutungen und Eindrücke leistet bzw. vormacht, das dem Besucher im naturhistorischen Museum im Prinzip offenstände. Faktisch läuft der Besucher natürlich in der Regel mit einem konstatierenden und wie eh und je auf Kuriositäten gerichteten Blick durch die Säle. Die Fotos von Roger Friedrich dagegen bringen den Betrachter auf den Weg des Sich-Einlassens auf Anblicke, der geradezu zu einer bedrängenden Intimität mit dem Gesehenen werden kann. Fotografie als Kunst ist eben doch nicht trivial.

IV. Schluss

© 1997 Gernot Böhme. Alle Rechte vorbehalten.